حتى وقت كتابة هذا المقال، كان آخر الأفلام الكوميدية هو فيلم عيد الأضحى، “اللعب مع العيال” (2024) من بطولة محمد عادل إمام، وإخراج شريف عرفة، لا يمكن أن نقول إنه خال من لحظات قادرة على انتزاع الضحكات، لكنه بكل تأكيد خال من الفن، ومن الحيوية التي طالما ميزت أفلام شريف عرفة، وأفلامه التي طالما كان وراءها بطلٌ واحدٌ تتعدد أشكاله، يقاوم السلطة عبر الحلم، وهو أمر انتهى – إذا ما استثنينا الجزء الأول من فيلم الجزيرة- مع فيلم الناظر لعلاء ولي الدين (2000)، وفيلم “اضحك الصورة تطلع حلوة” (1998) من بطولة أحمد زكي وتأليف آخر السيناريستات المحترمين وحيد حامد، قبل أن يواصل الإخراج لعدة أفلام عجيبة الشأن، يتخذ فيها شريف عرفة جانب السلطة وروايتها إلى حد التماهي التام بحيث يصير صوت عرفة هو صوت السلطة نفسها التي تقتل الأحلام، كـ”الجزيرة- الجزء الثاني” (2014)، “الكنز” (2021)، “الممر” (2019)، “ولاد العم” (2009)، بجانب تنويعة من الأفلام التي تحاول تقديم الشكل البوليسي أو الكوميدي كفيلم “الجريمة” (2022)، كالفيلم المأساوي “لإنس والنمس” (2021)، وكلها أفلام فشلت في تقديم الجنرا المفترضة بنجاح.
يبدو أن شريف عرفة يدرك من الداخل أن صوته ضائع، فقط هو لا يدرك ببساطة أن السبب الأول هو تماهيه مع السلطة، لذا كان فيلم اللعب مع العيال، بداية من الاسم وحبكة وقصص الفيلم الفرعية هي استنساخ لأفلامه الناجحة والهامة السابقة، بداية من محاكاة اسم فيلمه الشهير”اللعب مع الكبار” (1991) وحبكة وشخوص فيلمي الناظر وفول الصين العظيم (2004)، من خلال أزمة التعليم والصدام مع العائلة المتسلطة التي تشوه الطفولة وتحجب بأفكارها المظلمة المستقبل، لكن دون أن يمتلك روحها التقدمية، فبدا الفيلم نسخة باهتة مستحقة من شريف عرفة الذي قرر أن يكتب السيناريو بنفسه متحملاً المسؤولية كاملة؛ لأنه بحسب تصريحه “فعل ذلك مضطرا؛ لأنه لم يجد من يصوغ أفكاره”
ما يثبته الفيلم أن شريف عرفة (1960- ) لم يعد يملك المزيد من الأفكار، وأن أفلامه كشأن كوميديا العشر سنوات الماضية على الأقل تعيش خارج الزمن، متأخرة بعشر سنوات أخرى.
**
مثل شريف عرفة، نشاهد سقوط كوميديا أحمد مكي وتضاؤل عنفوان فنه، عاما تلو آخر، مجسدة في المسلسل الرمضاني الذي بلغ موسمه الثامن في رمضان الماضي، والذي شاهدته مضطرا كفعل صار أقرب للمازوخية، دون أن ينجح على عكس أجزائه الأولى في أن يجبرني على الابتسام حتى.
مشكلة كوميديا “الكبير أوي” (2010 – 2024) وما شابهها، أنها استنزفت كل ما يصلح للبارودي والسخرية من عقدي الثمانينيات والتسعينيات، وفقدت الشعرة الفاصلة بين النقد الاجتماعي والوعظ المباشر، ليتحول إلى عمل ثقيل الوطأة والظل.
تجاوز أحمد مكي نفسه في ارتداد غريب، حوّله من ناقد لتلك المرحلة إلى مؤمن بها، وبدلاً من التخلّص منها بتفكيكها والسخرية منها – وهو الأمر الذي قُتل بحثاً وضحكاً من الأصل، ولم يعد مجدياً- يتحوّل إلى عاشق خفي لها.
كأن تلك السنوات كلها التي أمضاها مكي في السخرية من تلك المرحلة، لم تجد نفعاً مع تقدمه في العمر، ليصبح في النهاية أسير “نوستالجيا” تلك الفترة، التي لم يعشها إلا جيلي الذي تخطى الآن الأربعين من عمره. أما الأجيال الجديدة، فلم ترَ هذا العالم أصلاً لتشعر بالتناقض الذي يولد الضحك، باستثناء الأطفال تحت سن السابعة، الذين تضحكهم الغرابة.
هذه النوستالجيا التي ترغب في الرجوع بالزمن إلى الخلف، أمر مختلف عن فحص تلك المرحلة نقدياً بعين الحاضر. ففي 2017، صدمتني أغنية “وقفة ناصية زمان“، لأحمد مكي، وكانت العلامة الأولى والواضحة على هذا الارتداد إلى تلك الفكرة العبثية، أن القديم أجمل بالضرورة.
على رغم استمرار فشل “الكبير أوي” لأحمد مكي وتراجعه للعام الثاني على التوالي، في موسمه الثامن، إلا أن ذلك الفشل كان علامة جيدة لمعيار كوميديا الاسكتشات والغباء التي طغت على الأعمال التلفزيونية في العقد الأخير، حتى صارت هي علامة كوميديا لممثلين مثل مكي والثلاثي هشام ماجد وشيكو وأحمد فهمي، الذين كانوا في زمن مضى وراء اختراق آفاق جديدة للكوميديا، الكوميديا اللامبالية، الجريئة إلى درجة القسوة، والتي لا يخشى السخرية من “الرموز والأيقونات”.
تلك الكوميديا أدعي أنها كانت أول طفرة حقيقية في الكوميديا بعد جيل سمير غانم (1937 – 2021) وعادل إمام (1940 – )، لكنهم دخلوا جميعاً في المنظومة التي لم تعد تبحث عن موضوع، بل عن اللاشيء، ليصبح من الصعب التفريق بينهم وبين مسرح مصر، علامة كوميديا اللاموضوع، بينما لم يعد جيل هنيدي يُضحك سوى تركي آل شيخ في موسم الرياض.
حقق الجزء الرابع (2023) من مسلسل “اللعبة” من بطولة هشام ماجد وشيكو، نجاحاً كبيراً على مستوى المشاهدات، بينما واصل أحمد فهمي، شريكهم الثالث الذي انفصل عنهما نهائياً، ترنحه في شباك التذاكر بفيلمه الأخير “مستر إكس”، بعد سلسلة من التراجعات المستحقة في أفلام سابقة وفي مسلسلاته الكوميدية.
حفاظ هشام وشيكو على النجاح، لا يعني عدم تراجعهما، ففي النهاية تم تدجين الثلاثة، لصالح السوق وغياب الفكرة الجيدة، نجاح هشام وشيكو يستفيد من قوة الدفع التي شهدت انطلاقهما كفريق غيّر من مسار الكوميديا المصرية إلى مستوى غير مسبوق من الجرأة، مع حفاظهما على الحد الأدنى من الابتكار في الفكرة.
يدور مسلسل “اللعبة” في أجزائه الأربعة حول فكرة ذكية، تتحمل أن تطول إلى أجزاء عدة، إذ ترسل لهما لعبة غامضة تحديات، على بطلي المسلسل أن يخوضاها ضد بعضهما البعض مقابل مكافآت مالية هائلة. يستمد المسلسل قدرته على إثارة الفضول من صعوبة التحديات وعبثيتها أحياناً، هذا كله جيد، أين يكمن “الانحدار” إذاً؟
إذا ما أخذنا المسلسل نفسه كمعيار، يمكن القول إن الموسمين الأول والثاني رسما شخصيات متماسكة، ينقذها من الاعتماد في الكوميديا على موضوعة الغباء، لكن الأمر اختلف تماماً في الجزأين الأخيرين، لتتحول الشخصيات كلها باستثناء البطلين، هشام وشيكو، إلى شخصيات “غبية” تماماً في تصرفاتها، وتحال الكوميديا بكاملها إلى السذاجة ورد الفعل العصبي من البطل الذكي.
أعلن أبطال العمل عن جزء خامس، وفي حال استمرت المقاربة على حالها، فسنصل إلى نقطة لا عودة في بناء كوميديا مبتكرة، إذ تحولوا من مشروع قادر على المنافسة عبر الاختلاف والذكاء إلى مُنتج مدجن، يجاري السوق، والمفارقة أن نجاحهم في اختراق هذا السوق من البداية، كان بسبب اختلافهم لا فقط عن كوميديا من سبقوهم، بل من جايلوهم أيضاً.
سبب الاستياء؛ مما يقدمه الثلاثي الآن، يمكن فهمه حين نعود إلى الأفلام الأربعة التي قدموها معاً، ومسلسل “الرجل العناب” في 2013، الذي استغل الفترة الانتقالية بين 25 يناير و30 يونيو، ليقدم كوميديا شديدة الجرأة متحررة من سقف الرقابة نفسه.
لكن لنعد أبعد، قبل نحو 10 سنوات من عرض “الرجل العناب”، كان الثلاثي فهمي وهشام وشيكو ضيوفاً على أمن الدولة (الأمن الوطني حالياً)، للتحقيق معهم في فيلمهم القصير “رجال لا تعرف المستحيل” (2002)، فيلم أنتجوه بجهود ذاتية، وموارد ضعيفة، وبكاميرا فيديو عادية، وبحالة كاملة من الارتجال واللهو الذي لا يهدف إلى أقوال عميقة، بقدر ما يهدف إلى “اللعب البريء”.
الفيلم القصير الذي عرض بداية على جمهور محدود في بعض الكافيهات، بطريقة جنونية وقتها، إذ قدم سخرية مبكرة من فيلم “الطريق إلى إيلات” (1994) و”كليشيهاته” عن حب مصر، وتصوير الدولة لبطولات مخابراتها، إضافة إلى سخرية الفيلم من صفوت الشريف، الرجل النافذ في نظام مبارك في حينه.
أفرج أمن الدولة عن صناع فيلم “رجال لا تعرف المستحيل”، بعد تأكده من عدم انتماء أي منهم إلى أي تيارات سياسية. وفي الواقع، حمل الفيلم رسائل أبعد من السياسة، إذ كان تعبيراً عن مزاج جيل العالم الافتراضي، الذي يملك رغبة حادة في الانتقام من صناع خياله القديم.
ساعد هذا الجيل ظهور فضاءات جديدة للتعبير، خارج الإرادة المفروضة بقوة النظام، ولفتت فكرة الفيلم أنظار المنتجين، ليلعب بعدها الثلاثي بطولة أربعة أفلام، عرضت داخل إطار “الفن الرسمي”، ولاقت نجاحاً لافتاً، لكن أيضا بقيت ضمن “السقف المنتقم” من الماضي.
في أفلامهم الأربعة “ورقة شفرة” (2008) و” سمير وشهير وبهير” (2010) و” بنات العم” (2012) و”الحرب العالمية الثالثة” (2014)، لم يتخل الثلاثي عن اللهو والارتجال، وعن “الخيال الطازج” في إنتاج الكوميديا التي لا تعترف بخطوط حمراء، بل وتحتفظ بجو “الرخص” الممتع، من دون إغفال جانبي “السبوبة” و”النحت”. والأخيران مصطلحان يعنيان في مصر تأمين التمويل من طريق أعمال فنية تجارية بغض النظر عن القيم المرجوة من خلال اللعبة الفنية. لكن نجح في حالة الثلاثي أن يتحول إلى نقطة تميز، تتيح لهم الحفاظ على حالة اللعب.
كان الثلاثي أكثر تمرداً على الخطوط الحمراء الخاصة بالكوميديا المصرية، وللمرة الأولى تتم السخرية من أيقونات تكرست على مدى عشرات السنين، كعبد الحليم حافظ الذي غنى في فيلم “سمير وشهير وبهير” الأغنية الشعبية لسعد الصغير “العنب”، كما تجرأوا على السخرية من المطربة فيروز، مستغلين التشابه بين اسمها وبين منتج شراب شعير يحمل الاسم نفسه.
ظهرت أيضاً صورة الأم بوصفها ذات ماض منحرف، على عكس تصويرها بمثالية في الأفلام المصرية، بينما قدموا في فيلم “بنات العم”، الأكثر نضجاً، نظرة لا تنحاز إلى الذكورة أو الأنوثة، بل تقف لتسخر من الاثنين معاً، في موقف تتحول فيه ثلاث بنات إلى ثلاثة رجال، وفي فيلم “الحرب العالمية الثالثة” الذي يعتمد على فكرة مقتبسة من فيلم “ليلة في المتحف”، سخروا من أيقونات تاريخية كمحمد علي باشا حاكم مصر، الذي رفضت الرقابة أن يظهر باسمه كاملاً، فسمي عم محمد، بل وأم كلثوم “اللي تمثالها مش بيبيع بجنيه”.
بعد “الرجل العناب”، العمل الذي بلغ به الثلاثي ذروة مشروعهم، انفصل عنهم أحمد فهمي، رغم النجاحات المستمرة لشيكو وماجد، وتراجع فهمي، إلا أن هذا الانفصال أدى إلى تصدع الرؤية، واتضح أن أحمد فهمي، هو المسؤول عن حالة الكوميديا الجريئة والقاسية التي قدمها الثلاثي، بينما ساهم هشام ماجد وشيكو في إيجاد سياق مبتكر وذكي للقصة السينمائية، الآن يقدم فهمي كوميديا بلا موضوع، بينما يقدم ماجد وشيكو موضوعاً بلا كوميديا ذكية وجريئة، بل كوميديا مدجنة وخائفة.
لا يمكن بالطبع إهمال السياق السياسي لما حصل، بعد الثورة، كان الفنانون المصريون في لحظة مدهشة، إذ اكتشفوا الحرية للمرة الأولى بعيداً من رقابة “أخلاق العائلة”، فمساحات الحرية التي تتمثل بالسخرية من الإعلام و والشرطة والمخابرات، تلاشت بعد 2014، حين عادت الدولة المصرية إلى حكمِ رئيس عَسكري مجدداً، وقررت أنْ تتحكم في مناحي الحياة كلّها، منعاً لتكرار ما حدث في “يناير”.
استهدفت أشكال التحكم بالإعلام والتلفزيون المسلسلات، وقرّرت الدولة، بالوسائل المختلفة لسيطرتها (مخابرات وأمن وطني ورقابة على المواد المرئية، وشركات إنتاج)، أنْ تتحكم بالسردية المُقدّمة إلى الجمهور بشكل مطلق. مثلاً، لا يُمكن تقديم شخصية ضابط إلا بشكل ملائكي. لا يمكن التعرّض للوضع السياسي الحالي. والأكثر مأساويّة، لا يُمكن ذكر كلمة “ثورة”.
بحسب الناقد سيد محمود، تعود أهمية المسلسلات الكوميدية المصرية، والتي حظيت باهتمام بالغ هذا العام، إلى عجز المسلسلات الاجتماعية والتاريخية عن حل تناقض رئيسي يتعلق بالشرائح المجتمعية التي ترغب في تمثيلها على الشاشة، فهي إما تعبر عن طبقة فقيرة مهمشة، أو طبقة مرفهة، وهي الدراما التي غرقنا فيها لسنوات، وسميت عن حق بدراما الكومباوندات.
غيّب التناقض السابق الطبقة الوسطى وقضاياها، وهو أمر يترجم غياب تلك الطبقة نفسها، وتآكلها في المجتمع. أما المسلسل التاريخي “الحشاشين”، فيتورط في عمليات الإسقاط التاريخي المتعسفة، بينما تملك الأعمال الكوميدية القدرة على الخروج من هذا المأزق، بقدرة الكوميديا في الأساس على السخرية من الطبقات كلها، لتتحمل وحدها طيلة عقدين على الأقل عبء التعبير عن الطبقة الوسطى بعيداً من أي استقطابات فكرية أو سياسية.
الآن دخلنا مرحلة سيطرة دور السينما السعودية بإيراداتها المرتفعة بما لا يقاس مقارنة بما تحققه الأفلام نفسها من أرباح في دور السينما المصرية، مما يفرض على الكوميديا المصرية أن ترتد إلى ذائقة مشاهد السينما السعودي الذي لا ينتظر من الأفلام المصرية مهما زادت تقنيتها أفلام أكشن أو أفلام اجتماعية، أو تناقش قضايا من أي نوع، فمن ناحية يمكنه مشاهدة الأفلام الأمريكية التي ستتفوق بكل تأكيد على تقنيات أفلام الأكشن، على سبيل المثال وإذا ما استثنينا فيلم أولاد رزق 3 (2024) لما سبقته من دعاية برعاية تركي آل شيخ، ولاحتوائه على خلطة تجمع بين الأكشن والكوميديا والإيحاءات الجنسية والمشاهد الجريئة، ففيلم مثل كيرة والجن مثلاً من إخراج مروان حامد، لم يستطع أن يجذب المشاهد السعودي، مقارنة بأفلام بيومي فؤاد، رخيصة الإنتاج الخالية من الحبكة والجودة، فكل ما ينتظره منا رواد السينما السعودية هو الإيفيه، كوميديا بلا موضوع.
وقائمة الأفلام التي فشلت تجارياً في مصر مؤخراً، ثم حققت إيرادات خرافية طائلة في السعودية قد طالت، والقاسم المشترك بينها هو رداءة الكوميديا.
لكن أليس ثمة أمل؟
هناك علامات قليلة مضيئة في كوميديا السنوات القليلة الماضية، تتمثل في إدراك عدد من المخرجين الموهوبين والشباب، أن الفيلم الكوميدي الخالص كنوع، قد انتهت موضته عالمياً، الكوميديا الناجحة بشكل عام، تخلط نوعها بنوع آخر، كالجريمة أو الرومانسي أو الاجتماعي أو حتى الخيال العلمي.
هو أمر بدأت إرهاصاته الأولى في مصر مع المسلسل الكوميدي “100 وش” الذي عرض في رمضان 2020، لمخرجة لم يعرف عنها الأعمال الكوميدية، وهي المخرجة كاملة أبو ذكرى، بل إن نجوم المسلسل ليسوا نجوم كوميديا كآسر ياسين ونيللي كريم، وعلى رغم ذلك نجح المسلسل، ما أعطى إشارة الى أن ثمة طريقاً آخر للكوميديا غير كوميديا الإيفيهات.
خلال العامين الماضيين، بدأنا نرى أثر هذا المسلسل في شكل إرهاصات، كمسلسل “بالطو” (2023) للمخرج عمر المهندس، والذي حقق نجاحاً كبيراً، رغم اعتماده على وجه شاب وهو عصام عمر.
المسلسل يناقش مشكلة حقيقية، موضوعها الأطباء الذين يتلقون تكليفهم في مستشفيات بعيدة بأجور زهيدة وبأقل الإمكانات، مع الأخذ بالاعتبار أن المشكلة لم تعرض كاملة وبعمق، بل من خلال صورة ملطفة، كشكل الوحدة الصحية النظيف الذي يلمع ولا يوجد به خطأ واحد من جانب وزارة الصحة التي تراقب وتتابع وتعاقب، على رغم أننا كمواطنين مصريين نعلم عن يقين أن حال المستشفيات والوحدات الصحية الحكومية، يُرثى لها.
دخول منصة “واتش إت” المصرية إلى الحلبة بأعمال جيدة، جاء بسبب إدراكها المتأخر أنها تنافس منصات أخرى كـ”شاهد” السعودية، والتي ستمنح بالتأكيد حرية أكبر للدراما المصرية.
تفوق “الحريفة” على أفلام عرضت معه في التوقيت نفسه كـ”أبو نسب””لمحمد عادل إمام وماجد الكدواني، و”الإسكندراني” الذي قام ببطولته أحمد العوضي وحشد من النجوم من إخراج خالد يوسف، فضلاً عن أن معدل الدعاية للفيلمين، بما فيها “الدعاية المدفوعة الأجر” على صفحات النقد السينمائي على السوشيال ميديا، تتفوق بما لا يقاس على ما حقق “الحريفة”.
تفوق “الحريفة” على أفلام عرضت معه في التوقيت نفسه كـ”أبو نسب””لمحمد عادل إمام وماجد الكدواني، و”الإسكندراني” الذي قام ببطولته أحمد العوضي وحشد من النجوم من إخراج خالد يوسف، فضلاً عن أن معدل الدعاية للفيلمين، بما فيها “الدعاية المدفوعة الأجر” على صفحات النقد السينمائي على السوشيال ميديا، تتفوق بما لا يقاس على ما حقق “الحريفة”.
ما نستخلصه من هذا كله هو تغير المزاج، الذي لم يعد يقبل ما يقدم إليه كما هو، وأن بوصلة النجاح والفشل قد تفرض شكلاً جديداً.
